Gabriela Siracusano

Esta era la consigna – ciertamente inspirada en aquella que flanqueaba la puerta de la Academia Platónica – con la que Leonardo da Vinci iniciaba el proemio a su Tratado de la Pintura [1]. Los motivos que llevaron al vinciano a plantear la validez de semejante principio y los que hoy nos permiten preguntarnos si acaso existe algún punto de contacto entre los universos de sentido de las ciencias y las artes son ambos justificados pero necesitan una revisión.

Antes de pasar al tema que quiero tratar hoy –esto es, un estado de la cuestión respecto de los vínculos que el campo artístico y el científico fueron tejiendo en diferentes momentos históricos– considero saludable compartir algunas opiniones respecto de los tres vocablos que, de alguna manera, convocan a este encuentro: artes, ciencias y humanidades. Presentar las prácticas artísticas como algo distinto de las científicas resulta, por lo menos hoy y a los efectos de poder establecer sus competencias, una hipótesis plausible aunque compleja, como expondré más adelante. Ahora bien, cuando pasamos a observar el segundo binomio – ciencias y humanidades – algo parece indicar que estamos en presencia de un problema. Entiendo que estas denominaciones están ligadas a una economía expositiva basada en la tradición: por ciencia nos estamos refiriendo a las llamadas ciencias naturales (química, biología, etc.) o ciencias formales como las matemáticas y la lógica; por humanidades, a aquellas disciplinas que estudian lo humano y lo social (historia, antropología, sociología, letras, historia del arte, etc). Sin embargo, creo conveniente señalar que en esta separación vuelve a aparecer el viejo prejuicio respecto de la condición de "ciencia" limitada estrictamente a aquellas disciplinas cuyo objeto de estudio entran en el dominio de "lo natural" o "lo formal", dejando por fuera toda aquella disciplina que, aún con objetos, métodos y técnicas definidos y con difusión y consenso de resultados en un campo propio y constituido, no se adecuen a dicha anterior premisa.

La ancestral relación y conflicto entre estos dos campos se presenta como un panorama muchas veces desconocido en profundidad por aquellos que los conforman y construyen. La impronta del famoso debate originado en 1959 a partir de la obra de C.P. Snow [2], donde la "cultura científica" aparecía enfrentada a la "cultura de la intelectualidad literaria" da cuenta de la relevancia que este tema ha tenido a lo largo de la historia. Sin embargo, entiendo que, en la decisión de aunar diversas voces como las que hoy están presentes en esta mesa se encuentra la genuina intención de comenzar a salvar estos distanciamientos, tan arraigados en nuestra sociedad.

Pero volvamos a la preocupación de Leonardo. ¿En qué medida conocimientos provenientes del campo de las matemáticas, la física o la química pudieron interactuar con aquellos que involucraban las prácticas artísticas? ¿Cuáles fueron los vasos comunicantes que permitieron sus diversas apropiaciones y cómo podemos hoy identificar esos contactos?

En una época de encuentros y acercamiento de disciplinas, donde orden, belleza, caos e incertidumbre aparecen como los cristales de ese gran caleidoscopio girado por nuestras disposiciones mentales y a través del cual construimos el mundo que luego representaremos, resulta enriquecedor, para la labor del historiador del arte, tener presente este problema y reconocer que existe un estado de la cuestión particularmente extenso.

Uno de los temas que permite introducirnos en las posibles vinculaciones entre arte y conocimiento científico es el referido a la representación del espacio en las dos dimensiones del plano pictórico. En este sentido, la aparición del método perspectivo en el siglo XV, significó –gracias a su basamento matemático– una primera batalla ganada en la disputa que las artes plásticas libraron para ser incluidas en las llamadas Artes Liberales. Eran tiempos en que los límites entre el artista y el matemático no eran tan precisos como en la actualidad. Recordemos solamente a Piero della Francesca, Brunelleschi, Paolo Uccello o el mismísimo Leonardo. Sin embargo, no debemos caer en identificar individualmente esta característica, error que heredamos de la construcción decimonónica de la idea de genio. Con la temprana modernidad surgió lo que Pierre Thuillier denominó la "explosión de las matemáticas prácticas" [3]. Las artes – liberales y mecánicas –, las prácticas comerciales, las intervenciones sobre el medio ambiente, y otros aspectos de la vida cotidiana sufrieron una paulatina matematización y geometrización. La capacidad de medir regía gran parte de la vida diaria de la Italia del Quattrocento.

Comenta Baxandall:

"Cuando un pintor como Piero usaba una tienda de campaña en su pintura, estaba invitando al público a aforar, a medir. No se trataba de que hicieran cálculos sobre áreas o volúmenes, por supuesto, sino de que reconocieran primero la tienda como un compuesto de cilindro y cono, y sólo después como algo derivado del cilindro y el cono. (...). En sus apariciones públicas, el pintor normalmente dependía de la disposición general del público para medir. Para el hombre de comercio, casi cualquier cosa podía reducirse a figuras geométricas que subyacían cualquier superficie irregular – la pila de granos se reducía a un cono, los barriles a cilindros o un compuesto de conos truncados, las capas a discos de materia prima arrojados sobre un cono de materiales" [4]

Tal como señala este autor y el propio Thuillier [5], el surgimiento de instrumentos como la regla de tres simple – ligada a la idea de proporcionalidad – o la tabla contable de doble entrada que diseñó Luca Pacioli, la división geométrica de los terrenos, los estudios de las trayectorias de las balas de cañón o el notable florecimiento de ingenieros y agrimensores, evidencian la relevancia de esta "matematización de la vida cotidiana" que, en el terreno del arte, dio lugar al surgimiento muy temprano de este "experimento científico", tal vez el primero de la modernidad, que fue el método perspectivo [6]. No sorprende, entonces, que Leonardo pretendiera que sus lectores conocieran de ángulos y ecuaciones. Ellos estaban insertos en la mirada y los intereses de quienes, con el pincel, contribuían a la representación de una realidad que, a lo largo de los siglos, llegó a constituirse como el modelo a partir del cual se aprehendería dicha realidad. ¿Qué quiero decir con esto? Las imágenes que, desde el Renacimiento, respondieron a dicho sistema, nos muestran un espacio que, aún con sus límites materiales, pretende – ilusoriamente – dar cuenta, evocar, un espacio homogéneo, isótropo, equilibrado. Como sabemos, son imágenes que están en lugar de un objeto ausente reproduciendo icónicamente la realidad, tal como era entendida en ese tiempo y en ese espacio. Es decir, habría una intencionalidad de ocupar el lugar de dicha realidad. La anécdota relatada por Antonio de Tuccio Manetti acerca de los transeúntes florentinos que se pararon a observar por primera vez cómo la imagen del baptisterio de Brunelleschi, rodeada de nubes en movimiento, era tanto más real que el baptisterio mismo, refuerzan esta hipótesis. He aquí la gran paradoja que inició este sistema: de ser el medio que hacía posible que la imagen estuviera en lugar de "otra cosa", pasó a ser aquel sistema que proporcionó las condiciones de posibilidades perceptivas de esa "otra cosa" llamada realidad. Es decir, el modelo de los artistas terminó organizando la percepción de la realidad a tal punto que, aún hoy, nos cuesta descubrir el nivel de opacidad que estas imágenes poseen frente a otras que, al no resistir la semejanza mimética – como se da en el caso de la abstracción –, parecen no guardar ningún vínculo con "lo real" (aunque sus formas, sus materiales, y hasta los mismos manifiestos realizados por los artistas lo desmientan, en tanto existe una intencionalidad expresa de referirse a sí mismas). El sistema perspectivo, entonces, llevaría implícito el anhelo de objetividad – tal como comenzaba a intentarlo el conocimiento científico de la época – si bien, al igual que la ciencia galileana, no se reconoce como una proposición, una hipótesis conjetural, como un producto del conocimiento humano en la semiosis.

Así planteada esta íntima comunión entre ambos campos fueron muchos, dentro de la historia del arte, quienes intentaron desentrañar estos vínculos estrechos.

El historiador del arte Pierre Francastel contribuyó al dilema arte-ciencia planteando que tanto la ciencia como el arte pueden ser entendidos como dos modos de pensamiento humano con esquemas irreductibles el uno al otro, pero en los cuales es posible encontrar momentos de mayor complementariedad donde se generan circuitos de transmisión y préstamo de sus respectivos imaginarios para una representación del universo circundante [7].

Dice Francastel:

Ahora bien, cuando Leonardo planteaba "no lea mis principios quien no sea matemático" no sólo estaba aludiendo a saberes involucrados en el naciente paradigma científico moderno, sino que también ponía de manifiesto el componente conceptual que toda obra de arte requería y requiere para su creación. Hacia este costado del problema enfocaron sus investigaciones otros dos grandes historiadores del arte: Erwin Panofsky y Ernst Gombrich.

Panofsky, respecto de la relación entre el arte y la ciencia propuso una anticipación de la experiencia plástica a las especulaciones matemáticas:

Panofsky se interesó particularmente en destacar que, a partir del Renacimiento, el mundo de las ideas y los conceptos, entendidas no ya como sustancias metafísicas que existían fuera del mundo fenoménico y sensible, sino como representaciones o visiones que tenían lugar en el propio espíritu humano, fue predominio de los artistas. Es decir, el concepto de "Idea" estaba íntimamente ligado al ámbito estético, aún incluyendo las expresiones de extrema irracionalidad, subjetividad o aparente labor intuitiva.

Por su parte, Gombrich, desde otra postura teórica, también destacó estos lazos centrándose en el papel que la objetividad, el progreso, la verificabilidad o el convencionalismo jugaron en la representación plástica de distintas épocas y su relación directa o indirecta con un conocimiento científico dado [10].

Vemos, entonces, que el mundo de las prácticas artísticas, a partir de la modernidad temprana, comenzó a circular por caminos que, las más de las veces, se cruzaban con aquellos trazados por las especulaciones y las prácticas científicas. Pintores, escultores y arquitectos requirieron de investigaciones ligadas a las matemáticas, la geometría, la óptica, la geodesia, la cosmografía o la cartografía, entre otras. Pero el camino no sólo fue de ida. Sabemos que, en plena formación y posterior cristalización del paradigma científico moderno, hombres como Galileo Galilei, Johannes Kepler, Tycho Brahe o Isaac Newton utilizaron y manipularon conceptos y representaciones provenientes del campo de lo estético y lo artístico.

Ya en el siglo XVIII, la física experimental, la química, la historia natural y la fisiología, promovidas por la fuerza de la Ilustración, mostrarían a las claras que esta unión con el mundo de las imágenes podía ser provechosa, no sólo en términos de una difusión masiva del conocimiento científico, sino también en cuanto a la eficacia que la imagen podía ofrecer para los proyectos de dominación política y económica de los imperios. Las grandes expediciones científicas albergaban en sus barcos no sólo estudiosos de la flora, la fauna y las etnias a clasificar y conquistar sino también pintores y dibujantes que, con sus conocimientos sobre el arte de representar, contribuirían a dicha empresa clasificatoria y organizadora del nuevo escenario mundial.

Ahora bien, de acuerdo a lo expuesto, podríamos llegar a concluir que estos grandes corpus de conocimientos se trasladaban de un campo a otro sin sufrir modificaciones o alteraciones en el propio campo de donde provenían. Ello puede deberse a la idea de que su punto de encuentro era sólo a partir de la cultura escrita. Una mirada anclada en la historia de las prácticas culturales nos permite advertir que ello no fue así. Hubo actividades en las que las soluciones a determinados problemas prácticos fueron compartidas por hombres que trabajaban en un taller de pintura, en un laboratorio o en una botica, y a partir de las cuales podemos suponer que el intercambio fue fluido y mutuamente enriquecedor. Tal es el caso de las prácticas ligadas al uso de los materiales del color, aspecto fundamental para el arte de la pintura. ¿Sólo para ella? Existen numerosos testimonios que nos permiten sostener que, en lo referido a la manipulación de sustancias, pintores, alquimistas, protoquímicos, médicos y boticarios compartieron conocimientos y soluciones a problemas semejantes. La proliferación de los libros de secretos, género tan popular durante los siglos XVII y XVIII, y su uso tanto en los talleres como en los laboratorios, es uno de estos indicios. Conocer las bondades del cardenillo o los peligros del sulfuro de arsénico no era sólo patrimonio de la protoquímica. Los pintores debían también experimentar con ellos y conocer sus "simpatías y antipatías", si querían lograr una tonalidad deseada o si, simplemente, no querían ser víctimas de un envenenamiento [11].

Por último, quisiera realizar un salto cronológico y ubicarme a fines del siglo XIX y principios del XX, momento en el cual la relación arte-ciencia vuelve a mostrarse particularmente provocadora. La crisis de los postulados modernos de la ciencia y la reformulación de la concepción del espacio y el tiempo newtonianos, junto con la inclusión de conceptos como indeterminación, entropía, complementariedad, relatividad, n-dimensionalidad o campo dentro del discurso científico de la época, constituyeron lo que hoy entendemos como una matriz epistémica nueva [12]. Pero...¿sólo en el discurso científico?

Tal vez debamos recordar que en 1884 Edwin A. Abbott publicaba una novela en la que, por vez primera y anticipándose a futuras reflexiones producto de las búsquedas y la imaginación científica, se mencionaba la existencia de una cuarta dimensión. Me estoy refiriendo a Flatland, o en castellano, Planilandia, con subtítulo "un relato en muchas dimensiones". Este relato, junto con otros como los de H.G.Wells, comenzaron a bosquejar los nuevos rumbos por los que el arte y la ciencia finalmente volverían a confluir. A partir de este escenario, los caminos de las vanguardias, en especial aquellas que centraron su atención sobre la crisis del espacio renancentista y construyeron nuevas hipótesis respecto de la representación de un espacio y una realidad ya no por fuera del cuadro sino dentro de él, nos revelan cómo las nuevas ideas científicas, las de Maxwell, Poincaré, Heisenberg, de Broglie, o Einstein se internaron en sus discursos, sus búsquedas y sus imaginarios. El caso del surgimiento del Arte Concreto de las décadas del ´40 y el ´50 en la Argentina es un claro exponente de cómo los artistas se "apropiaron" de los nuevos postulados científicos, interviniendo sobre dicho imaginario. En la obra plástica y los manifiestos de artistas como Raúl Lozza o Tomás Maldonado es posible rastrear, mediante la confrontación de imágenes y textos, cómo se produjo esta apropiación-intervención, en términos plásticos, de conceptos tales como campo, complementariedad, indeterminación, estructura o las cualidades topológicas del espacio [13]. Entender estos gestos estéticos como una simple transposición de dichas ideas puede resultar una lectura fácil pero no convincente. Preferimos hablar de hipótesis estéticas conjeturales que, subvirtiendo aquellos parámetros que la tradición pictórica sostenía, se apropiaron y resignificaron aquellas hipótesis conjeturales provenientes del campo científico que les eran útiles o funcionales a su propio discurso. Ya no eran ejes cartesianos u órbitas elípticas los motivos de sus desvelos. Eran paralelas que se "chocaban" en espacios convexos o la posibilidad de un campo de fuerzas con sus propias leyes. ¿Para representarlos? No necesariamente. ¿Para construir una nueva episteme? Tal vez ahí se encuentre parte de la respuesta.

[1] DA VINCI, Leonardo, Tratado de la pintura, Madrid, Editorial Nacional, 1976. Edición preparada por Angel González García; p. 91.

[2] SNOW, Charles Percy, The two cultures and the scientific revolution, New York, Cambrige University Press, 1959.

[3] THUILLIER, Pierre, D'Archimède à Einstein, Les faces cachées de l'invention scientifique, Paris, Fayard, 1988.

[4] BAXANDALL, Michael, Painting and experience in fifteenth-century Italy. A primer in the social history of pictorial style, Oxford, Oxford University Press, 1988; pp. 87-88.

[5] THUILLIER, Pierre. Op. Cit.

[6] BURUCÚA, José E., El binomio arte-ciencia: sus identidades y conflictos en el mundo moderno, en Las jornadas de encuentro "Arte-Antropología", Buenos Aires, 17 de junio de 1988.

[7] FRANCASTEL, Pierre, La figura y el lugar, Barcelona, Laia/Monte Avila, 1988, p. 125.

[8] FRANCASTEL, Pierre, La realidad figurativa, Buenos Aires, Paidos, 1988, p. 125.

[9] PANOFSKY, Erwin, La perspectiva como "forma simbólica", Barcelona, Tusquets, 1983, p. 40.

[10] GOMBRICH, Ernst, Arte e ilusión. Estudio de la psicología de la representación pictórica, Barcelona, Gustavo Gilli, 1982. Idem, Imágenes simbólicas. Estudios sobre el Arte del Renacimiento II, Madrid, Alianza, 1983. Idem, La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica, Madrid, Alianza, 1987.

[11] SIRACUSANO, Gabriela, Polvos y colores en la pintura barroca andina. Nuevas aproximaciones, Actas del III Congreso Internacional del Barroco Iberoamericano. Sevilla, 2001.

[12] MARTINEZ MIGUELEZ, M., El paradigma emergente. Hacia una nueva teoría de la racionalidad científica, Barcelona, Gedisa, 1993, p. 179. En este sentido podemos relacionar este concepto con el concepto foucaultiano de episteme entendido como "(...) códigos fundamentales de la cultura -los que rigen su lenguaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus prácticas- [los que] fijan de antemano para cada hombre los órdenes empíricos con los cuales tendrá algo que ver y dentro de los cuales se reconocerá." (FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas, México D.F., Siglo XXI, 1984, p. 5).

[13] Ver SIRACUSANO, Gabriela, Lo escrito y lo hecho, en 2das Jornadas de Teoría e Historia Del Arte, "Articulación del discurso escrito con la producción artística en Argentina y Latinoamérica. Siglos XIX y XX". Buenos Aires, CAIA- Contrapunto, 1990; Idem, En busca del paradigma oculto: una reflexión sobre la obra y el universo epistémico de Raúl Lozza, en El arte entre lo público y lo privado. VI Jornadas de Teoría e Historia del Arte, Buenos Aires, CAIA, 1995; Idem, Representación artística y pensamiento científico: Dos modelos de construcción del concepto de espacio unidos en un mismo paradigma cultural, en Arte y espacio. XIX Coloquio Internacional de Historia del Arte. Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Autónoma de México, México D.F., Instituto de Investigaciones estéticas, 1996; Idem, Punto y Línea sobre el "campo", en Wechsler, Diana (coord.), Desde la otra vereda. Momentos en el debate por un arte moderno en la Argentina (1880-1960), Colección Archivos del CAIA I, Buenos Aires, Ediciones del Jilguero, 1998; Idem, Las artes plásticas en las décadas del ’40 y el ’50, en Burucúa, José E. (comp.) Historia del Arte Argentino: Argentina. Arte, Sociedad y Política, Colección Nueva Historia Argentina, Vol. II, Buenos Aires, Sudamericana, 1999, pp. 13-56.